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方言仅仅是一个入口
崔卫平：坦率地说，我对诸如“方言”、“地方性”、“地域色彩”这一种东西有一种不知所措的感觉，实际上，我们关心的还是普遍性的问题。如果一个东西据说仅仅是有关“方言”或“地方性”，那我为什么要阅读它？但我看了《马桥词典》之后，感到那种由“方言”、“地方性”所代表的物质性（卡尔维诺语）已经得到了转化。如果说那种物质性的东西是“重”，那么“重”的东西已经分解离析为“轻”。
韩少功：普遍性总是在具体和特殊的事情中显现的，比如世界上并没有“语言”这个东西，只有具体的语种，再下一步就是方言。我从八十年代初开始注意方言，这种注意并不是要玩一点奇装异服、奇风异俗、异山异水，不是要玩东方主义的猎奇，其实那正是我不以为然的东西。比方这本小说中有一个词条“梦婆”。如果我们懂一点外语，把“梦婆”与英文的“lunatic”联系起来，隐藏在方言中的普遍人性、或者说人类普遍的文化经验就浮现出来了。马桥人用“梦”描述精神病，英美人用“月（luna）”作精神病一词的词根，都是注意夜晚与精神状态的联系，这是偶然的巧合么？再比如“火焰”，在马桥方言中是非常抽象的概念，说你“火焰”高，说我“火焰”低；说读了书的“火焰”高，说得了病的“火焰”低，等等。这些说法是什么意思？
崔卫平：小说中那一部分扑朔迷离，很精彩。将“火焰”这个十分抽象的概念用于口语，是马桥人思维中古老而又活跃的一面，几乎是不受限制地从人性的“外部”一下子跳到了人性的“内部”，表达了一个很深入的视角。
韩少功：这倒是我们共同语中的一块空白。至少在“五四”以后，在几乎西方化了的汉语中还没有一个特别合适的概念，来对译这个“火焰”，来描述这个词所指的一种非常抽象的状态。在这个意义上，方言虽然是有地域性的，但常常是我们认识人类的切入口，有时甚至是很宝贵的化石标本。当然，方言也是各个有别的，其中没有多大意思的一部分，肯定会逐步消亡。
崔卫平：这样一种隐伏和连带着生活更为内在和普遍意义的方言，也是我们更为通用的语言的一个意义来源，也就是说，它们会将某些意义源源不断地带到我们的共同语中来，照亮生活或人性的某个侧面。
韩少功：对待方言和共同语，我没有特别的偏见。共同语中也有糟粕，也有精华，方言同样是如此。我唯一的取舍标准，是看它们对探索和表达我们的人生有没有帮助。
崔卫平：马桥这种方言与你出生地长沙所使用的语言差别大不大？
韩少功：应该说差别相当大。我在大学上语音课的时候，看全国方言图，发现就湖南这一块的色标特别复杂和零碎，不像西南官话覆盖了云贵川陕一大片，北方话也覆盖了华北、东北一大片，闽语和粤语各据一方，其势力范围也不算小。只有湖南是“十里有三音”，方言种类特别多。这可能与地理、历史的诸多条件有关，比如人的流动和交往在湖南那个多山的地区有太多障碍。
崔卫平：你对语音很敏感。这么多的发音差异在中文的书写形式中被大大地抹杀了。比较起北方话和南方话如闽南话来，统一的中文书写形式似乎有些“文不对题”，难以覆盖幅员辽阔的众多人的生活方式、思维方式以及环境特色，也难以传达它们之间的差异。
韩少功：一般的语言理论认为，语音是先于文字的，是比文字出现和使用更早的物质载体。语音是不是更深地介入了语义的积累和实现，至少也是一个可以研究的问题。秦始皇要统一文字，很快就统一了。中国政府要说推行简化字，很快就推行了。但这些运动并没有统一语言，比方没办法消灭闽语音或粤语音。有些专家还证明：在语言传播中，声音记忆是比字形记忆更重要的手段。我们自己大概都有过这种体会：字忘了，音还记得。
崔卫平：从想象力的方面来说，启动小说灵感的可能是视觉想象力，也可能是听觉想象力。有些小说家可能对声音及其差别更有天赋，声音更能触发他们的联想。定居于加拿大的捷克语小说家可沃莱斯基（1924——）用英语在加拿大或美国的大学里讲福克纳，却始终用捷克语写他的小说。在他看来，比较起捷克语来，英语是一种“令人无望的缺乏性感的语言”，他自己也“从来没有一个说英语的情人”。他列举了mary或maria这一类词的捷克语发音，有十几二十个吧，弄得很复杂，其中每一个都表达了不同的亲密状态，不同的心情，不同的柔情蜜意。所有这些东西在译成英语的时候，都可能丢失了。
韩少功：马桥语言中也有这样的现象。比如“他”与“渠”在马桥语言中是有很大差别的，但在普通话中就都成了“他”，没有差别了。另一方面，中文表意而不表音，其实声音不光是载体和形式，本身也是很重要的内容。用书面文字写出来的“你这个东西”，在不同的语音表达下，可以表达愤怒或蔑视的情绪，也可以表达很亲切友爱的情绪：“你这个东西呀”。经过书面文字的过滤，这个句子中大量的情绪内容就损耗了。
崔卫平：回到《马桥词典》上来。这部小说并不是用方言语音写成的，马桥人的发音仅仅提供了你一个想象力的起点。你是在用更为通用的当然也是文学的语言钩沉出不为人知的马桥语音，尤其是揭示出其中包含的人性内涵、人类生活的某个侧面。换句话说，是让被通用语言“遮蔽”的另一种沉默的语言发出声响，当然也是一种沉默的生活得到展现。
韩少功：当然，写小说得用文字，而用文字来描述声音还是有很大的局限性，但这还是可以尝试的。正像用声音来描述景象也是可以尝试的。《高山流水》就是一例。的确，语音背后所隐藏着的社会、历史、文化，所沉淀的思想、情感、故事、想象，都需要人们将其挖掘出来。做这个事就得像当侦探，从蛛丝马迹中发现故事、命运、社会历史。
语言是担负事实重力的跳高
崔卫平：说到挖掘，我好奇地再问一个“庸俗”的问题：这里面的事情以及所收集的词语是不是都是真的？我一边阅读一边不停地想：这些东西是真还是假？我当然知道有关小说的起码常识，但无法消除自己的迷惑，因为它看上去的确“亦真亦幻”。
韩少功：真真假假吧。应该说大部分查有实据，但也有个别的是无中生有，比如“晕街”这个词就是出于杜撰。不过这种虚构得有一定的现实生活根据，也得大体上符合语言学规律，否则读者就难以接受。中文中有“晕车”、“晕船”、“思乡”，对应着英文中的carsick、seasick、homesick。这样，不管是根据中文还是英文的造词规律，杜撰一个“晕街”大概也是合理的。
崔卫平：这样听起来更让人放心了。否则那么多好玩的说法和事情都被你撞上了，会让人感到嫉妒的。
韩少功：这个新词也出自生活经验。我曾看见好些农民不愿进城，不敢坐汽车，一闻到汽油味就呕吐，见到汽车站就绕着走。城市生活确实让他们犯晕。一个小农社会最容易有这种生理现象。长期的生活方式确实可以改变一个人的生理机能。
崔卫平：被“改变”的其实是我们，是我们适应城市了。
韩少功：对，是我们克服“晕街”了。
崔卫平：有个英国人说过：“小说就是以道听途说的方式传播知识。”你这本小说里确实有很多知识性的东西，那种特定生活、地理环境、历史遗存，包括人们的劳动和生活用具，尤其是那些光怪陆离的人性表现，至少部分满足了人们与知识有关的好奇心。
韩少功：在我的理解中，小说传播知识，也创造知识，只是这种知识与我们平时理解的知识可能不大一样。小说的功能之一就是要挑战我们从小学、中学开始接受的很多知识规范，甚至要叛离或超越某些所谓“科学”的规范。我以前说过，把女人比做鲜花，其实女人与鲜花有什么关系？一个是动物，一个是植物，这种比喻不是瞎搅和吗？但文学就是这样，找到了女人与花之间的同质关联，找到了一种科学之外的真理。其实，每一个好比喻都是挑战现存知识定规，而且最精彩的比喻往往构成了对知识定规最剧烈的破坏。这就是钱钟书先生说的：本体与喻体的关系越远越好。为什么要远？这不光是修辞技术的问题，还是哲学的问题。小说不接受科学家给定的世界图景，而要创造另一种世界图景，包括在女人和鲜花之间，在什么与什么之间，重新编定逻辑关系。
崔卫平：这是另一种知识，“伪知识”，艺术的知识。我感觉到《马桥词典》对现存知识破坏最大的，是对人们头脑中时间概念、是对人们通常的时间概念的质疑。刚开始几页，读到摆渡老人追那几个不付钱的知青，“不觉得快慢是个什么问题”，令人感到存在着一种异样的眼光。还有马鸣，用我们的话来说是一个完全没有“现实感”的人，土改、清匪反霸、互助组、合作社、人民公社、四清、“文革”这一切对他都无效，都不是他的“历史”。马桥的其他人也都有自己奇特的、令外人无比困惑的“现实感”，这一点在“马疤子（以及一九四八年）”和“一九四八年（续）”表现得更为清楚。马桥人用“长沙大会战那年”、“茂公当维持会长那年”、“张家坊竹子开花那年”、“光复在龙家滩发蒙那年”等不同说法来表明公元纪年一九四八，时间是在人们破碎的感知中的片断记忆。尤其是刚刚平反的光复回到家中，与十三岁的儿子为一个瓶盖而打架，对于老子来说特别重要而漫长的半辈子，在儿子看来完全是虚无和空白。这个细节极为深入地揭示了“时间的歧义性”，时间的断裂和变形。哪有匀质和均速以供人们共存共享的统一的时间？不过是一种脆弱而幻觉的时间感觉罢了。
韩少功：所谓统一的时间，客观的时间，只对常规物质世界有效，在相对论和量子力学那里就要受到挑战。至于人们对时间的感觉，那更是千差万别和变幻不定。可以说，我们主观的时间总是与人的感受联系在一起。比如农民对时间最强烈的感受可能来自于季节，来自于春夏秋冬四季循环。这也许可以解释为什么农民比较容易接受佛家的“生命循环”说，接受儒家的“历史循环”说。“元”是初始，“完”是结束，作为两个完全不同的时间概念，它们在马桥人的发音完全统一，在书写上常常混淆。这也暗示了一种圆环型的时间观。相反，在现代城市里，我们更多地感到时间是一条直线，昨天是脚踏车，今天是摩托车，明天是汽车，这是不能回头的，一直在进步。
崔卫平：其实不光是马桥人，我们自己也都有对时间各自的把握，回头看，有些时间是有意义的，有些时间则毫无意义，时间并不像它表面上呈现给你的那个模样。你在书中说了一句非常像现象学经典的话：“时间只是感知力的猎物。”
韩少功：时间是我们能够感受到的时间，因此也就是我们对生活的感受，所以我们很难说植物人有时间，虽然他还没有死。
崔卫平：如果从这个角度去看时间，看人生，我们就可以从时间中获得解放，摆脱它一分一秒的压力，并且从时间中解放出来的，不仅仅是我们，还包括所有的事物，包括你那些描写对象。你“企图雄心勃勃地给马桥的每一件东西立传”，你说：“起码，我应该写一棵树。在我的想象里，马桥不应该没有一棵大树，我必须让一棵树，不，两棵吧——让两棵大树在我的稿纸上生长，并立在马桥下村罗伯家的后坡上。”这样的表述读起来既迷人又令人困惑，有不只一种的互相缠绕在内，我指的是你“编撰者序”中谈到的“语言与事实”之间的缠绕。到底是树顺着你的笔尖一直长到了罗伯家的后坡上，还是罗伯家后坡上的树一不小心长到了你的稿纸上呢？而且从此就在稿纸上继续生长，期望着与罗伯家后坡上的树在另外一个时空里重新相逢？请谈谈你所理解的“语言与事实”的关系这个永远令人头痛的问题。
韩少功：语言与事实的关系是一个非常危险的游戏，也是一个非常美丽的游戏。小说的长与短，成与败，都在这里。严格地说，任何事实用语言来描述之后，就已经离开了事实。事实到底在何处？你可以逼近，但没办法最终抵达。既然如此，那我们就没有“事实”，而只有对事实的表达。或者说，各种对事实的表达，也就是我们能够有的“事实”。长在稿纸上的树，就是小说家眼里实际上有的树。皮兰德娄让他的剧中人物寻找他们的作者，语言界面与事实界面给打通了。
崔卫平：对于虚构的小说来说，事实本身甚至并不重要，重要的在于它提供了一个话题，可以从不同的角度展开谈话，借此可以打开不同的人身上不同的侧面。
韩少功：对，很多时候是提供了一个借口。现在新闻媒体每天都报道大量的事实，所谓记录事实已经不是小说的优势。我们看到，现在更多的小说不再是事实在前台，而是作者站到了前台，像主持人一样接替了演员的角色。这是强迫读者把注意力从事实转向对事实的表达，从“说什么”转向“怎么说”。当然，这是小说形式的一种调整，也会带来新的问题，比方说作者老是站在前台抢风头，是不是也会令人生厌？你就那么中看？
崔卫平：在作者身后，总是应该有一些类似“硬件”的支持。对写作者来说，更靠近的事实是自己写下来的句子，句子是真实的。而这些句子一方面借助于和一般所说的“事实”的关系，另一方面是句子和句子之间、正在写下的句子和以前写下的句子以及未来将要写下的句子之间若现若隐的关系。你在使用语言的时候，这两方面的“度”都把握得很有分寸，非常讲究克制或者自律。
韩少功：其实，积二十年写作的经验，我现在充其量只知道什么是坏的语言，所谓好的语言却常常短缺。这里有两种倾向我比较警惕：一种是语言与事实之间只有机械僵硬的关系，语言没有独立而自由的地位；另一种是语言与事实之间完全没有关系，语言独立和自由得太离谱，泡沫化的膨胀和扩张，一句话可以说清楚的事用三句话来说，用八句话甚至八十句话来说，甚至把矫揉造作胡说八道当做语言天才……
崔卫平：变成能指的无限滑动。
韩少功：很对，就是这个意思。我曾经称之为“语言空转”，就是说这种语言没有任何负荷，没有任何情感、经验、事实的信息的携带。德里达曾经有个著名的公式：Thesighisthatthing。他在is上打了一个×，在thing上打了一个×，表示他的怀疑。这当然是对的，任何语言或符号都不是事实本身，都是可以质疑的，可以“另择”的，但可不可以因此就把thing取消掉？如果取消掉了，我们凭什么辨别什么是有效的语言而什么是无效的语言？靠什么尺度来判别这种语言好而那一种语言不好呢？更彻底的问题是：我们为什么需要语言？有的作家说：没有这种尺度。这当然是自欺欺人。读者手里还是有一把尺子的，他们随时可以判断出哪种语言是“空转”，是华而不实。
崔卫平：无论如何，小说提供直观的对象。在有些人那里，对象被取消了，只剩下“直观”直观，失去了来自对象的控制。
韩少功：语言自我繁殖，从语言中产生语言，像是摆脱了地心引力的飞扬，这其实不可能。既不能抵达事实又无法摆脱事实，就是小说的命运和小说必须面对的挑战。没有地心引力，跳高有什么意思？正是因为有了地心引力，跳高才是一件有意思的冒险。大家都可以一步跳到月球上去，那就不算什么本事了，也没有奥运会了。
小说有小说的道德
崔卫平：卡尔维诺另外用了一个词是“确切”，以无限的耐心达到最为精确的曲线，即最为精确的形象的出现。他称有一种危害语言的时代瘟疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为随意下笔。
韩少功：如果说小说有道德的话，“确切”、“精确”、逼近真实等等就是小说的道德要求。现在一谈道德似乎就是谈为民请命或者“五讲四美”，其实世俗道德和审美道德并不是一回事，很多图解化的道德说教小说实际上是缺乏小说道德的，甚至是虚伪和恶劣的。鲁迅先生描写阿Q入木三分，这就是小说道德的经典体现。比较而言，他笔下的赵太爷、钱太爷、假洋鬼子倒有点理念化和卡通化，虽然鲜明表达了鲁迅在社会生活中的道德立场和道德批判，但得分不可能太高。如果这些串串场的角色成了小说的主要人物和主体部分，小说的道德品级就会大成问题了。幸好鲁迅没有这样做。他很懂得在小说中节制自己的道德义愤，恪守和保护艺术的道德。
崔卫平：还有文体呢。谈谈文体吧。《马桥词典》最能引发人兴趣及引起争论的是它作为小说文体的耳目一新。完全可以说，一个小说家在文体上的布新是他能够对小说所做的最大贡献了。
韩少功：这太高抬我了，而且很危险。我有一次说“尝试”，都曾被几个批评明星痛斥为贪天之功，罪不可赦，因为据说我这本书是“抄袭”、“剽窃”，是“无论形式或内容完全照搬了”别人的东西，我没有权说“尝试”。为此轰轰烈烈闹了两年多。而你还敢说“耳目一新”？这不是又是在韩少功某人操纵下做“广告”？所以你最好说“耳目一旧”，因为这本书的文体也可以说十分“旧”，至少可以“旧”到古代笔记小说那里去。
崔卫平：坦率地说，在我眼里，说某件作品是好的，如果它不包含已有的好作品的某些特点，则是不可能的，不可依赖的。关于中国的笔记小说你怎么看？
韩少功：古代笔记小说都是这样的，一段趣事，一个人物，一则风俗的记录，一个词语的考究，可长可短，东拼西凑，有点像《清明上河图》的散点透视，没有西方小说那种焦点透视，没有主导性的情节和严密的因果逻辑关系。我从八十年代起就渐渐对现有的小说形式不满意，总觉得模式化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不进去。我一直想把小说因素与非小说因素作一点搅和，把小说写得不像小说。我看有些中国作家最近也在这样做。当然，别的方法同样能写出好小说，小说不可能有什么最好的方法。不过散文化常常能提供一种方便，使小说传达更多的信息。说实话，我现在看小说常有“吃不饱”的感觉，读下几十页还觉得脑子“饿”得慌，有一种信息饥饿。这是我个人的问题，对别人可能无效。
崔卫平：“信息”和“信息量”是你常用的词。《马桥词典》给人的印象的确不是“全景式”的而是“全息式”的，“全景”是人为地把全部事物连成一片，放到一个所谓的“统一整体”之中去。而“全息”是允许事物与事物之间有裂缝，允许有些事物消失，从此断了线索，但这并不排除它继续对全文产生一种隐蔽和潜在的影响。
韩少功：这至少可以成为小说的多种样式之一吧。小说没有天经地义一成不变的文体，俄国文学就不把小说与散文分得很清楚，体裁区分通常只作“散文”与“韵文”的大分类，小说与散文都叫做散文。我觉得还可以分粗一点，都叫“叙事”行不行？都叫“读物”行不行？这样，至少可以方便作者汲收更多非小说的因素，得到更多随心所欲的自由。远景、中景、特写随时切换，随时可以停止和开始。
崔卫平：当然是你本人从这种文体中得到了享受和解放，读者也才能从中得到相应的享受和解放。像那种长长短短的条目，结尾处说掐就掐，欲言又止，有一种很有力的感觉。然后又在下面的什么地方又出现了同一个人物的这条线索，也有一种复调旋律的效果。人物出场也很奇特，没有什么铺垫，比如“复查”这个人物，直到第二次出现他的名字时，我才到前面去找他第一次是如何出现的，你说得轻描淡写，好像叙事者“我”认得这个人，我们也就都必须天然相识似的。
韩少功：哦，这是小孩子们很普通的方式。他们以为别人跟他们一样，因此说什么大多没头没脑，不讲前因后果。小胖的妈妈你们怎么可能不认识呢？诸如此类。其实我经常在小孩子那里受教育。
崔卫平：此类叙述上的“小动作”在这部小说里经常遇到。说着自己独特方言的马桥人对外界事物有他们独特的反应和视角，比方他们统统用着“碘酊”这种城里人都不用的医学术语；小人物复查居然要推翻圆周率，修改举世公认的π；支部书记本义的话中时不时夹杂着“本质”、“现象”一类官话，而且用得莫名其妙，令人喷饭。我想说的是，尽管你看上去抱着一种严谨的修典或“田野调查”的兴趣，但叙述的语体仍然有一点“疯癫”的味道，说说停停，东岔西岔，从马桥人的“甜”字说到美国、西欧、日本以及瑞典等北欧国家的资本主义，今天飞速发展或花花绿绿的外部世界仍然作为马桥人的参照，对小说家来说，是这两者之间的互相参照，造就了语言、语体上许多奇特的和喜剧性的效果。说是一本“词典”，在我读来也像一部游记，而且是十八世纪英国小说家斯特恩《多情客游记》的那种，有点轻松，浪漫而且五光十色。当然，如果说“疯癫”，你是我看到的做得最为克制的，最不露声色的。这其中还有许多闪光的诗意片断，有时忽然像划一根火柴那样照亮古老而暧昧的生活，但这种“火焰”转瞬而逝。“入声的江不是平声的江，沿着入声的江走了一阵，一下走进了水的喧哗，一下走进水的宁静，一下又重入喧哗，身体也有忽散忽聚的感觉，不断地失而复得。”这已经是不经意的诗意的流露，而进入一种优美的境界。但你做得那么隐蔽，像偶然“现身”一样。
韩少功：应该说，诗是小说的灵魂，一本小说可能就是靠一个诗意片断启动出来的。小说家们写顺了，“发力”了，都会有你说的“疯癫”和“诗意”，大概也就是尼采说的“酒神”状态。小说家像乒乓球运动员一样，有的远台发力，有的近台发力，有的左边发力，有的右边发力，路数不一样。但发力以得分为目的。如果没有得球但还张牙舞爪花拳绣腿势不可挡，就可能“疯癫”过头了，让人讨厌了，因此小说还是要讲究艺术的节制，作者要低调，要平常心。以前说“过犹不及”，其实我很同意一位前辈作家的说法：小说里宁可“不及”，不可“过”，我在这方面有过深刻的教训。这不光是技术问题，更是对读者诚实的问题。
崔卫平：你小说中的议论与散文中的议论也风格不一样，后者是在路面上走，脚踏实地，据理辨析，感性和理性之间有一种恰当的平衡；前者是在水面上走，脚下没有现存的路，时时得应付意想不到的局面，有一种眼花缭乱的效果。
韩少功：有这样大的差别么？这对我的心理打击很大。当然，理论性的随笔在本质上确实离文学比较远，而小说更多面对着一些说不清的问题，即文学的问题，用一位朋友的批评来说，是面对“自相矛盾”、“不知所云”的困境。我这位朋友把这两个词用作贬义词，而我觉得这种批评简直是对小说家难得的奖赏。小说天然地反对独断论，这也是小说的道德。不“自相矛盾”天理不容，如果“确知所云”就一定完蛋。曹雪芹又要拆天又要补天，苏轼又要出世又要入世，都是自己同自己过不去。
崔卫平：总之，集合了这么多不同的风格元素，而它们之间的比例搭配也十分和谐，《马桥词典》的文体已经非常成熟。无论如何，这是二十世纪中国现代小说的最重要收获之一，并且它很难被他人模仿，这从另一方面说明了它的独创性。唯一不利的是，它对你自己的下一部小说构成了挑战，能说说你下一步的打算吗？
韩少功：谈自己以前的小说，谈自己以后的小说，都是使我十分为难的事情。谈以前的小说，像是吃过了的东西又呕出来观赏把玩；谈以后的小说，像是起床后还没有梳妆，衣冠不整就要见客。这样说吧，下一部小说我想研究一下“象”的问题，就是image的问题。比如人们在办公室谈话与在卧室里的谈话效果大不一样，比如沙发与太师椅怎样成为意识形态的符号。我觉得这里面有小说，或者说有一些小说家们重视得不够的东西。
崔卫平：听上去很精彩。对image的研究也代表了你所说的“小说家具有侦探般的兴趣和野心”。非常想早点读到这部新作，也预祝它的成功。
韩少功：谢谢。